宋代画家王居正的(de)《纺车图卷》（局(ju)部）。资料图片
2019年8月23日，中国辽宁芭蕾(lei)舞团创作和演出的舞剧《花(hua)木兰》登陆美国纽约艺术中心。新华社发
英国画家约翰·威廉姆·沃特豪斯的作品《珀涅(nie)罗珀和她的追求者们》（局(ju)部）。资料图片
【深度(du)解读】
在1998年迪士(shi)尼动画电影《花木兰(lan)》中，木兰有两个如影随形的(de)伴侣，一个是木须龙，另一个是(shi)蟋蟀。这两个角色作为故事的配(pei)角，如堂吉诃德的桑丘、鲁滨孙的“星期五”，一路插科打诨，为影片增色不少，制造了许多喜剧效(xiao)果。而在刚刚公映的迪士尼真人版(ban)影片《花木兰》中，木须龙消失不(bu)见了，蟋蟀则由一(yi)位同名的兵士替代，这种角(jiao)色的调整引起了不少热议。
在中(zhong)国，花木兰的传说(shuo)与《木兰辞》妇孺皆知：“唧(ji)唧复唧唧，木兰当户织”的吟(yin)诵已成为童年记忆的组成部分。通过豫(yu)剧、黄梅戏等传统戏(xi)曲的方式，这个故事(shi)也早已被搬上舞台，以视觉(jue)化的方式呈现在观众眼前。正(zheng)因为此，不难理解，对于部分中(zhong)国观众而言，影片(pian)中的木须龙也罢(ba)，蟋蟀也罢，均属于编剧缺少敬(jing)意的杜撰。它们从一开始就(jiu)指向了一种文化挪用——在(zai)这种论述中，中国的花木兰被(bei)演绎为追求个人英雄主义与自(zi)我实现的西式叙事，并体现在种种增删(shan)篡改之上。
不过，严(yan)格说来，蟋蟀并非(fei)与花木兰无关的纯粹虚构，它的(de)有无与后者有着密切的联系(xi)，并被卷入到关于《木兰辞》释读的论争之中，而这些论争也反映(ying)在《木兰辞》的英文翻译里，在一定程度上影响了它在西(xi)方的传播与接受。第一行诗句“唧唧复唧唧”，这一行诗(shi)双声连缀，叠合重复，使诗歌(ge)的开篇具有了十足(zu)的声韵美，有一(yi)种毫不张扬的感染力，将读者瞬(shun)间带入到那个遥远的(de)世界之中。但是，它在原文中(zhong)究竟摹写了什么声音呢(ne)？
壹(yi)
是叹息，是机杼(shu)，还是虫鸣？
关于这一点，聚讼纷纭。简略(lue)言之，传统认为这是木兰(lan)的叹息之声；也有观(guan)点认为，第一行若视作织机的声音似(si)乎更为合适。还有学者指(zhi)出，既然后文有“不闻机杼声”一句(ju)，将其视作机杼之声，逻辑上似有不通，而且在多数古诗中，织机声常被表现为“札札(zha)”——“纤纤擢素手，札札弄机杼”，于是在细致考证之后，得出“唧唧(ji)”之声应是蟋蟀鸣声(sheng)的结论——一个(ge)颇具说服力的原因是，在某些(xie)古代版本的《木兰辞》中，首行为(wei)：“促织何唧唧”，促织也即(ji)是蟋蟀。这种乡野常见的(de)昆虫，由于在每年的秋凉(liang)之时开始鸣叫——如白居易诗“蟋(xi)蟀声寒初过雨，茱萸色浅未经霜”，故有敦促纺织之意，在诗中与(yu)“当户织”的意象并(bing)置一处，也非常合适。如此一来，我们可以想象这么一个情(qing)景：木兰心事重重，不由停(ting)下手中的劳动，于是纺(fang)车之声停息，蟋蟀的鸣声继而响(xiang)起。它的设想似乎合乎情理。若(ruo)是木兰之叹息，则(ze)太过直白，好像缺(que)少了委婉之美，而且显得(de)较为重复——既然后文已提到(dao)叹息，在惜字如金的诗(shi)里，为什么还要反复(fu)渲染呢？在我们想象的情景里，一只秋(qiu)虫的歌声让日复一日(ri)进行着枯燥乏味劳动的女性(xing)世界多了几分生机，并且衬托了木兰的(de)忧心忡忡。夜深人静，月华如(ru)水，蟋蟀的奏鸣打破了(le)历史深处的沉寂。
不(bu)过，这个争执似乎并不会影响到背诵(song)诗歌的孩童。无论作何(he)解释，都改变不了首行朗(lang)朗上口的节奏感和音乐性。然而(er)，一旦涉及传译到不同的文化语境之中(zhong)，这个问题便突然被放大了。译者应(ying)如何将它的意蕴(yun)尽量原封不动地(di)转移到不同的文化之中呢？要做好这个(ge)媒人，首先要明了其确切的意思。翻译的结果也反映了译者的理解。
贰(er)
威利和傅(fu)汉思的译声之异
早期的译者中，英国汉学家威利（Arthur Waley）将这一行译作：“Click， click， forever click， click。”显然是将这一行视作织机的声音(yin)——人自然不会发出咔嚓咔嚓(ca)的叹息声。细究起来，将四个清脆的爆破音连缀，反倒让人(ren)觉得轻快、愉悦，而且爆破音(yin)的连续重复导致整句分贝较(jiao)高，音量上略显高亢，与(yu)汉语中的原声相去甚远，和(he)木兰此时的抑郁心(xin)情也似有不搭，所以并不能算是(shi)成功之作。在诗歌的整(zheng)体氛围之中，它(ta)显得有些跳脱。
威利之后，又有研(yan)究中国古诗的学者尝试将《木兰(lan)辞》译作英文。其中美国汉学家傅汉思(si)（Hans H.Frankel）的译文最有意思，而且反(fan)映了他对首行诗之朦胧与歧义的充分关(guan)注。他也采取了直译法，力(li)求接近中文的原声，将它(ta)译为“Tsiek tsiek and again tsiek tsiek”，以象声的方式，将(jiang)中国古诗的声响生动地再现在另一种(zhong)语言中。从表面上判断(duan)，他所再现的似乎也应是“机杼声”。但是与此同时，这个词还让人(ren)联想起英文中的“tsk”——一个用来表达不满之意的常用象声(sheng)词，大概相当于汉语中用舌尖(jian)敲击上齿的“啧啧”声(sheng)。在这里，“tsiek”一词应是傅汉思的自创，在“tsk”中添加了“依(yi)”（ie）这个音节，延长了原词发声(sheng)的长度，以便更贴切地表(biao)达纺车的声响。它结合了稍(shao)显尖利的摩擦音与清脆的爆(bao)破音，纤细而幽微，在拟声(sheng)的效果上要胜威利一(yi)筹——至少，它的分贝降了下来，音(yin)量变小了，而且在拟声方面也(ye)更暗合汉语的原声。事实上，通过吸收“tsk”这个词本身在英语表(biao)达中的不满之情，将(jiang)人声和物声交叠一处(chu)，由此制造“弦外之音”的效果，乃(nai)是一种有意的编排，有巧思运于其间。傅汉思在译文(wen)后指出这首诗中声音的(de)重要作用，多处“将象声词编织在文本(ben)之中”“表达了双重意(yi)义。”在他看来，“第一句‘唧唧’之声的重复有意造(zao)成了歧义：它既暗示了梭子的声(sheng)音，又指向木兰的(de)叹息。她一如既往的劳作(zuo)声——也即纺织——与她突如其来的叹息声交织在一起。”
值得一提的是，傅汉思的译(yi)本出自他所著的《梅花与(yu)宫女》（The com Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry）一书。该著作由耶鲁大学(xue)出版社出版，开卷即可发现(xian)它的内封赫然写着：“中国诗选译(yi)随谈”。七个字清新秀丽(li)，柔美又不失刚健，写得尤其漂(piao)亮，乃是傅汉思的夫人张(zhang)充和的手笔。张先生在题写标(biao)题的时候必然已寓目了书中的翻译，一(yi)定是赞同这一译法的，由此无(wu)异于也以自己深厚的学养为(wei)它背了书。关于这(zhe)本书，美国学者和唐诗(shi)译者魏玛莎（Marsha L.Wagner）评价称，傅汉思尤其注重中国民(min)谣的选录，这一(yi)点以前的学者鲜少触及。正因为此，他的选本更忠诚地再现(xian)了中国古代诗歌的全(quan)貌。在将乐府诗集译介(jie)到国外、更全面地介绍中国古(gu)诗方面，傅汉思的(de)贡献颇大。魏玛莎对中(zhong)国古诗素有研究，也是中国古诗资深的译者，曾译王维诗一部，她(ta)的评价较为客观公允。《木兰辞》以这么一种方式开始，从英文读者的口(kou)齿中读出，未尝不是一件有趣(qu)的事。
相对于威利的“机杼声”，傅汉思的“机杼声”兼“叹息声”，多数译者还是将(jiang)其视作叹息之声。例如，当代(dai)美国诗人、古典诗歌研究者曼提克(ke)（Evan Mantyk）把这一句译作“Sigh after sigh she sadly sighs”，也即一声声叹(tan)息，显得尤为沉重，虽有原诗传情达意(yi)的力度，却又不太节制(zhi)，少了几分曲折含蓄。较为高妙的是，许渊冲先生将它译作“Alack，alas！ Alack， alas！”使用了英(ying)文中现成的叹息词，比意译更佳。
叁
“声音须是意义之回响”
但是，如果我们将这一(yi)行诗理解为蟋蟀的歌声，那么(me)情景便大为不同了。在目前的(de)译文中，似乎找不(bu)到译作蟋蟀叫声的版本。英文诗中不乏(fa)对于蟋蟀之歌的再现，我们不难(nan)按照对等的原则找到相应的拟声(sheng)词。19世纪英国诗(shi)人班内特（William Cox Bennet）的(de)《致蟋蟀》、李尔（Edward Lear）的《我的叔叔(shu)艾尔利》等诗，皆是以“chirp”一词摹(mo)写蟋蟀叫声，现(xian)在看来，或许《木兰辞》第一行诗译作(zuo)“Chirp， chirp and forever chirp”便足(zu)以传神了。不过，读来也(ye)有轻快之嫌，全然没有杜甫(fu)诗所谓的“促织甚微细，哀(ai)音何动人”的韵致。
“唧唧复唧唧，木兰当户(hu)织”向我们提供了一个生(sheng)动的剪影，既摹写(xie)了一个女子忧心忡忡(chong)的心境，也映射(she)了她所身处其中的社会文化。这种生(sheng)活并非仅属于中国，它也许(xu)会让西方读者想(xiang)起独守空房的珀涅罗珀，日复一日织(zhi)好又拆解寿衣，躲(duo)避着求婚者的纠缠，等待夫君(jun)奥德修斯的归来(lai)。在古代世界，这样的劳动界定了女(nu)性的存在。17世纪，西班牙画(hua)家委拉斯贵支的《纺织(zhi)女》还将《变形记》中雅典娜把(ba)织女阿拉克涅变成蜘(zhi)蛛的神话作为背景(jing)，古今互鉴，用以表(biao)现纺织女工辛勤的劳作，也从(cong)一个侧面说明了历史之(zhi)中这项劳动在大多女性(xing)生命中的重要角色。在现代与(yu)过去、东方与西方之间(jian)，存在着千丝万缕的联系，孤独(du)、惆怅、悲痛、快乐等共有(you)的情感，在某些场景中相去不远，有着相通之处。
不管(guan)是对于中国还是西(xi)方的读者，这个(ge)开篇将人自然而然地引入了(le)一个生活的场景，就像(xiang)一部影片，毫不费力地(di)将镜头切到为人熟知的日常(chang)情境中。无论是豫(yu)剧版、黄梅戏版还是电影版的《花木(mu)兰》中，一开始均再现了纺织(zhi)的场景，凸显了(le)传统社会男耕女织的角色设置。相近时(shi)代的诗歌中，也不(bu)乏这样的描述。《上山采蘼芜》有(you)“新人工织缣，故人工织(zhi)素。织缣日一匹，织素五丈余”；《孔雀东南飞》有“鸡鸣(ming)入机织，夜夜不得(de)息。三日断五匹(pi)，大人故嫌迟”，都生动地(di)再现了这种生活，揭示了(le)女性的凄苦。换言之，这个开头(tou)没有斧削与雕琢，甚至近乎轻描淡写(xie)，取代了刻意的描述与长篇累牍(du)的叙说，以举重若轻(qing)的方式再现了那个(ge)时代女性的悲欢哀怨。
事实上，它本身原(yuan)是一种程式化的表述方式，作为一种类(lei)似于衬韵的诗句，甚至被原(yuan)封不动地用在不同的歌谣中。同时(shi)期的《折杨柳枝歌(ge)》中有：“敕敕何力力，女子(zi)临窗织。不闻机杼声(sheng)，惟闻女叹息。问女何所(suo)思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年(nian)无消息。”这种挪用的现象反映的(de)并不是创作者的懒惰，而是指(zhi)向了一种共同的、为人熟知的社会(hui)生活。它也可能曾出现(xian)在其他很多未被收录、湮没于历(li)史之中的歌谣里。这些歌谣最原初(chu)的听众对这种生活习以为常(chang)，不需要多余的解释。它们根植于彼(bi)时的社会环境，以活泼的方式传达(da)了那个时代的生命体验。经由这些无名(ming)歌者的吟唱，我们得以考见那(na)个年代的器物、制(zhi)度与风土。“唧唧(ji)复唧唧”的开场是现实主义的，以实际的人生为依托，假物指事(shi)，因此可以毫无违和地嵌入(ru)其他民歌之中，至今读来(lai)鲜活如初。
对于声音的摹写与传(chuan)译，看似无关紧要，实则事关重(zhong)大。它是一种将读者直接带入某(mou)一情境的修辞手段，让喑哑(ya)无声甚至晦涩的文字迅速(su)变得鲜活生动起来。在二维的纸(zhi)面上，它看似毫(hao)不费力，实际上在文(wen)字的世界里起到的作用却可以与电影(ying)中的音响效果相媲美。一位出色(se)的诗人同时也是一位调用(yong)语言文字在最大程度上(shang)实现声响效果的音效师。无论(lun)是在中国的古诗词里(li)，还是在西方的现当代诗歌里，诗歌艺(yi)术在一定程度上就是一(yi)门声音的艺术。
18世纪英国诗人蒲柏（Alexander Pope）《声音与意义》一诗专谈(tan)英诗音律，有“声音须是意义之回响(xiang)”之说。上世纪(ji)，美国批评家佩(pei)林（Laurence Perrine）影响甚广的《声音与意义(yi)》一著则借此阐发，专门探讨了(le)英文诗歌如何通过韵律、节奏(zou)、拟声等手法烘托(tuo)、强化甚至直接表(biao)达意义。他通过系统的论述，赋予(yu)了声音在诗歌本体意义上的重要性(xing)。在这一点上，东西方的诗歌是相(xiang)通的。在中文环境中，无论是叠词连声的(de)朗朗上口——譬如“冷冷清(qing)清，凄凄惨惨戚戚”一连(lian)串齿头音优美动人的音(yin)乐感，还是故意而为的(de)佶屈聱牙——譬如(ru)“嘈嘈切切错杂弹”在口齿间跌跌(die)撞撞的迸发，都是诗人以自觉(jue)或不自觉的方式实践的高超的语(yu)言实验。鸟儿可(ke)以“恰恰”，马儿可以“萧(xiao)萧”，而鱼儿跳(tiao)跃水面的声音也能捕捉到：“船尾跳鱼拨剌鸣”。无论是“恰恰(qia)”还是“拨剌”，这种“鸢飞鱼(yu)跃，活泼泼地”的感觉在声响(xiang)中尤其容易实现。
东西(xi)之间，诗人皆能以语言拟声，拟(ni)写自然万物的声音，既由此逼肖(xiao)真实的场景，让人有身临其境的在场感(gan)，又能触发读者的联想，使其如闻其(qi)声，勾连起关于类似情境(jing)的想象和回忆。“唧唧复唧唧”这样的文字妙用使诗歌充(chong)满了画面感和动感。在凝练(lian)的古诗里，这几个似乎信手拈来的字(zi)实则一字千钧。如此(ci)一来，一个好的译者势(shi)必也要将声音的效果穿过语言(yan)的屏障传递到另一种文化之中(zhong)，细细推敲，实现“不隔”，求得精准、形象(xiang)与传神。这也是(shi)为什么要这么纠结于一行拟声诗真实(shi)的意义以及实际的翻译效(xiao)果，关注它们在不(bu)同的译本中以何种方式呈现出(chu)来。
（作者：孙红卫，系南京大学外国语学院副教授）
